[访谈] 阿信=信　怪兽=怪　石头=石　玛莎=玛　冠佑=冠 访问·文字整理=叶云平 访谈时间：2003.6-2004.11 每当演唱场子里总是万头攒动、拥挤着难以胜数的支持他们的歌迷，剧烈的荧光棒摇摆手势与一致投入的呐喊声交杂汇流之际，我想 在台上，五月天的心理是由衷感动的，因为他们至少做到了自己偶像「The Beatles」的其中一项成就：在关键的二十、二一世纪交 界，创造了一支至目前为止，台湾流行音乐史上最为人瞩目、在商业市场上最受欢迎的「乐团」（Band），成为众多年轻学子们心目 中的头号偶像。但我同样也相信，五月天在感动之余是并不满足的，因为他们尚未到达The Beatles野心与隽永双留青史的远大音乐 里程——因为这个「偶像」的气候与标签，因为「偶像」便代表着一切纯粹音乐层面的心血将可能是不被重视、而轻易一笔抹却的。 可以暂时抛开畅销数十万张唱片的明星乐团迷思与观感吗？所以，可以说脱除那些华丽及煽情的行销包装外衣，共同来瞧一瞧五月天 内装馅料的究竟、听一听心里面真正回归音乐本身的一些想法吗？关于录制音乐的方式与技巧心得，关于层层配器的位置摆设与编排 ，关于乐手间微妙的互动默契，关于音色弹奏上的影响及风格，关于创作企图心的想望与延展？ 【摇滚】 由于在五月天首度发片前对他们的莫大主观期待，以致乍听到「五月天」的成品之后，竟产生了些许的情绪落差，而这「落差」主要 还是来自狭隘及表象的所谓「摇滚」定义：曲式不够悍、吉他不够野、鼓法不够疯、形象不够「摇滚」（？）同时间也招惹了一阵玩 团小众间的闲言闲语。当时再三聆听之下，是如此记述的：「整个音乐图像变得整齐清洁起来，就像是一群闲晃不修边幅的懒虫们， 突然在一夕间被雕饰成衣着光鲜、气质清新的有为青年。不过千万别太在意这种转变，我劝你最好忘了以前那些先入为主的印象？让 我们回到『歌曲』这个终极母题上，对于一般消费听众来说，『旋律』够不够诚恳动听才是最要紧的。」 □ 关于第一张唱片《疯狂世界》中「摇滚与否」的些许争议，你们自己怎么看这个东西？ 　信：这样说好了，有些观点是我们觉得必须要弄清楚的。 　　　第一个是，所谓的「乐团」并不一定要「摇滚」，这在台湾是一个盲点——「你这个没有速弹，怎么叫Band？」「吉他从头到 　　　尾都没开『破音』（Distortion），到底是不是一个Band？」？可是这其中有很荒谬的地方，在这点上批评，是有问题的。 　　　第二个是，「摇滚」本来就是一个美丽的误解，从来也没人知道它到底是什么，任何定义都有人讲。有电吉他的声音、或鼓打 　　　得很暴烈就一定是「摇滚」吗？我们自己的定义是，这个东西要能够让人家听到耳里、听到心里，改变一个人，音乐可以跟这 　　　个人的人生有结合，产生化学变化，才是我们认为的摇滚。不然它也常常是瑟缩在唱片行角落、上面布满灰尘的一团塑料。 怪：我们做的一直是我们心目中的摇滚，但不会没事就挂在嘴边；也希望赋予它不同的面貌，不是只有一种。 玛：我想我现在不会太去介意这个东西。出第一张专辑时还会比较在意，因为那时还没想得那么开，听到一些批评或不同的看法， 　　　就会想去解释。反正我很清楚自己现在在做什么就好，摇不摇滚是要看人家怎么去定义「摇滚」这个名词。如果从音乐类型上 　　　来讲的话，「摇滚」这个名词是蛮虚无的，我甚至觉得摇滚的类型只明显存在于八〇年代之前。我认为从一个人看事情的态度 　　　或处理一些事情的想法去看摇不摇滚，还比较明显。 【同步录音 录音室现场 Studio Live】 所有乐手在同一整体空间内同时弹奏、同步多轨收音的专辑录制方式，原本为国外摇滚乐团在出片时理所当然、司空见惯的录音惯例 ；不过转换到台湾的场景，因为在地域/空间上的先天限制（录音室稍有开广）、以及大众聆听习惯→制作手法的不同，使得「Studio Live」如此的录音方式，鲜少被流行乐界所采用。 《爱情万岁》之成为私心最喜爱的一张五月天的唱片，个中关键或在于他们选择了最可表现乐团本色的Studio Live录音。2000年远 赴日本、在得力于录音师北城浩志（为多张椎名林檎的专辑操刀）的协助之下，经由Studio Live，透过《爱情万岁》，五月天不啻 在技术面展示了紧密结实的团练默契，更于声响上绽放出前所未有的剽悍、辛辣能量。 □ 第二张《爱情万岁》为什么决定去日本、而且采取了Studio Live（同步/现场录音）的录音方式？状态和在台湾有何不同？ 　信：一开始是觉得第一张《疯狂世界》里应该有可以更好的部分，就想要怎么突破？然后有人出主意说，那歌先练好、再同步一起 　　　录音好像不错？因为有时候觉得很奇怪，为什么练团时候从头到尾弹下来很轻松、不费力、整个感觉也很High；可是一轨一轨 　　　录时却会很辛苦，要花更大的力气去跟，然后情绪上也不一定对、冷冷的。决定用Studio Live，主要是想去抓住一些情绪的 　　　热度。 　　　因为之前已经有一些市场基础，所以就想要做一张另一种很不一样的声音表达方式，有点像是第一张的相反。 石：我觉得我们那时在日本录音是一个蛮好的状态。因为后来我在英国时也组了两个团，也有在录音，像在台湾可能会要求录音的 　　　方式要很细、很纯净，但我在英国的团却是要求一个整体的感觉，就算声音有窜音，就算鼓的部分可能收到一点点吉他、一点 　　　点贝斯的音也没关系——他们都觉得一个Band本来就是这样，Band就是要一起演奏。我觉得一个Band本来就是这样，Band就是 　　　要一起演奏。我觉得也不能单独地分轨录音是一个错误，不过如果要一个Band的感觉更出来的话，其实Live的录音方式还是蛮 　　　必要的。 虽然我们第一张没有用Studio Live的方式来录音，不过因为在录用前练团练得非常勤，几乎是二、三个月都同样地在Play那 　　　十二首歌，所以每个人对歌的结构跟哪个人会干嘛，其实在脑子里都已经会有印象，算是另一种状况。 玛：第一张在录的时候有点怕怕的，不知道大家对Band的接受程度到底有多少？所以我们自己也有点ㄍ—ㄥ了，感觉上放不太开。 　　　但第一张的成绩出来之后，胆子也就比较大了，也觉得第二张应该要稍微大气一点，就决定要用Studio Live的方式录，也才 　　　会特地去挑了椎名林檎的录音师（北城浩志）那种很烈很猛的——从那个方向去试试看，反正已经有个基本盘，做第二张没问 　　　题。 　　　去日本录音师的生活很单纯，录音师周围都是森林，也没地方可以去；大家每天起床之后就是吃饭、录音，连电话也不能打， 　　　整天都在想音乐的事。 　　　录《爱情万岁》的感觉非常好，很有Power，也有点难再达到。做第一张和第三张的过程，比较像是在「打造」和「修炼」一 　　　样东西的感觉。 □ Studio Live比较麻烦的地方？ 怪：团的技术和默契一定要有达到水准以上吧，否则很累；要不然录到一半时，不管是谁凸槌都会被瞪。有一次大家录得很High 　　　（终结孤单）、火力全开，想说就这样一次搞定，结果快结束时，冠佑的耳机竟然掉了，每个人看他都是又气又……都快哭了 　　　？ □ 在乐团默契够的状况下，Studio Live的方式在时间上，是不是应该会比分轨录音快？ 　怪：其实我觉得还蛮快的。 　信：这就像「大火快炒」，就是前面的事情要准备得很齐全、团要练好，编曲要确定，不能改东改西。 　怪：不过有一种状况会是，这首歌虽然录的拍子不准，可是跟整个团都超合，事后再把拍子准备了反而不好听。 　信：其实在一起录，后来我们一首歌都只录二、三个Take而已，而且通常第一个Take最好，越过次反而越不理想。而每个Take乍听 　　　是同样的东西，但其间都会有非常微妙的差别，有些一听就是比较神气、比较光亮，到底为什么也不知道，这都已经超出「技 　　　术」可以理解的范围了。 　玛：只有自己在录音室录时，会觉得比较没有那个「气」；可是当大家一起录时，你看得到其他人专心地在弹在打，那种情绪会互 　　　相感染，就会很放。而且是把歌练得很熟之后才进去录音，所以我已经有60％的状况都是闭着眼睛在弹的，就是很投入、就是 　　　那种谈完以后也快要死掉的爽快感觉，好累好累，可是很过瘾。 □ 就吉他的部分而言，分轨录音和面对大家（团员）的弹奏方式，二者间会有差别吗？ 　石：我觉得会，而且是很大的差别。像<永远的永远>（《人生海海》）后面的吉他Solo，本来一直没办法在练团时确定，结果录的 　　　那天我和怪兽两个想了很久，在里头不停地互相弹，才出现唱片里那样的对话方式。 　　　音乐是一个很细腻的东西，如果你仔细听的话，甚至可以感受到乐手表现的肢体情绪，而不是一台冷冰冰的机器在那边Play。 　　　在英国时我有试着用Midi去表现鼓的声音，结果发现那真的很难，就算鼓点做到都一样，你去调每一个频率的大小声，都没办 　　　法做到真的人去打一样，那么有生命力。 　冠：应该说，你在机器里只能去选择你要的声音是什么样子。每个鼓手在打的时候，都有加入他自己独特的一种节奏感，即使是打 　　　同样的节奏，每个人出来的东西就是不一样。 □ 在《爱情万岁》中，吉他的分量加强许多，表现也十分张狂，似乎与第一张专辑有着比较明显的差异？ 　石：因为摇滚乐的东西在台湾并不是这么容易被接受，所以在第一张里，我们比较希望是带大家去进入这个状态；但像第二张《爱 　　　情万岁》，呈现的就是真正Rock'N'Roll的东西。从第一张里的<生活>一直到第二张最后的<反而>，我想这也是一个团员间彼 　　　此成长的过程。 　信：其实《爱情万岁》和《人生海海》在音乐态度上业有蛮大的差别。《爱情万岁》就是无论歌曲方向怎么走，都要用一种摇滚乐 　　　团的使命去编排；可是《人生海海》要挑战的，则是做不同背景的音乐——先设定一首歌所需要的音乐类型之后，再思考要用 　　　什么方法去搞定这首歌。 【制作】 五月天由1999年出道的第一张《疯狂世界》开始，就由自己来担纲任整张唱片的制作人一职（最早的制作品应算是1998年的同志专辑 Ⅱ《拥抱》），这对一个初出茅庐的新型团队（当时他们不过才是二十多岁的大学生）而言，尤其是在一向习惯以「老师」级之资深 音乐人制作唱片、操控年轻歌手/乐团创作生杀权的台湾主流乐坛里，简直是一次有点不可思议、且十分大胆的尝试自由。更难能可 贵的是，藉着事必躬亲而累积下的技巧与经验，让他们得以继续制作接下来的两张录音室专辑——《爱情万岁》（2000）、《人生海 海》（2001）（中间尚包括电影原声带「候鸟」），所缴出之「Band Sound」成绩单毫不见青涩、并趋成熟稳健之境。 □ 在做第一张《疯狂世界》的时候，就能够获得制作自己唱片的机会，是经过积极争取、或是在自然而然的状态下形成了？ 　怪：应该还蛮自然的。 　信：我问公司说要不要找制作人，结果他们说不用，你们自己来吧。 　玛：一开始做的时候，真的没有想太多。加上大哥（李宗盛）的意思是觉得让我们自己去弄、只要给一些硬体上适当的协助就好， 　　　其他关于音乐、想法、有的没有，就不要去管，他很坚持这个部分。 □ 好像流行唱片圈里一般被称为「老师」的制作人，就是要来指导、教导你所有的事情；特别对乐团来说，反而比较不像是一种伙 　 伴、或第六个团员的合作形态？ 　怪：之前有一些朋友也是，进去录音师录一录，自己的部分录完了，制作人就说你们可以回家了，然后再帮他们加一堆东西。结果 　　　他们是到最后Mix Down的时候才知道：原来我们的歌变成这样？？像我们团是一开始在编曲的时候就会想很多，可以用什么搭 　　　配什么，对于细节也会比较向自己掌握。 　信：我记得只有在第一次录<轧车>（《ㄞ国歌曲》（1998））时有制作人，那时候就是萧福德，一直叫我们要凶一点！凶一点唷！ 　　　哈哈哈！ 　玛：我是觉得如果要找制作人，就要找一个自己可以信任、Tone也合、可以沟通、想法比较接近的。 □ 和台湾一些乐团的朋友谈到有关制作人角色的问题时，他们或许大多能认同这层需要，却也会反过来问说：「台湾能够做乐团唱片 　 /录音的人究竟有多少？你们自己觉得呢，有考虑过要找制作人吗？」 　信：台湾一直以来，好像乐团和制作人之间的关系还没有被成功界定；这在国外可能都已经行之有年：乐团会找制作人来做一张唱 　　　片，Band自己只负责音乐的执行部分。在台湾的唱片工业里，专业分工的领域还是比较模糊一点。 　　　其实我们也蛮想尝试这种合作状态，有时不止是录音或技术层面的问题。我觉得我们都会想在音乐上突破原来五人组的模式而 　　　加入些什么，如果可以有人在想法上来激发你当然是很好的。 　　　我觉得制作人除了在硬体上的技术之外，还有一个很重要的工作，就是要负责帮这个Artist跟听众沟通。要知道这个市场在哪 　　　里，要唱给谁听，用什么方法让Artist跟市场产生关系——我觉得这个部分是很难的，因为要能清楚了解这个Sound在乐团、 　　　制作人、市场观众的耳里分别是什么，这个吉他、鼓和贝斯的接受度是怎样；如此你才能让应该被人家听到的声音，有个正确 　　　的Format传达出去。 　玛：制作人在硬体上的指导，我反倒不会期望太多。我比较希望能够有多一点音乐想法上的交流，因为我们五个人的想法已经太一 　　　致了，所以就可能会有盲点在，虽然我并不太清楚那究竟是什么。 　　　其实我们在做第三张《人生海海》的编曲时变得还蛮快，因为那时我们的默契很好，只要你提一个想法，其他人很快就可以跟 　　　着去建立一个模式出来。并不是说这样不好，只是有时会快得有点心虚：五个人咬合得太好了，也不太会吵，已经都知道要如 　　　何跟彼此沟通，所以会担心这样的过程是不是太简单、太过理所当然了？比如会一直会考虑乐器的使用与取舍之间、多或少的 　　　问题，我们都很喜欢感觉饱满的东西，所以有时会不考虑该去放开、或大胆地抽掉某些东西。 　　　五个人在一起久了，很容易会掉在同一个洞里，也很难马上把自己抽出来、比较客观地在旁边看这个东西。其实在做每一张唱 　　　片的时候，我们都有讨论过是不是要找另一个能够站在客观角度的制作人，但最后都还是卡在人选和时间上的问题，还是自己 　　　完成唱片。 【弦乐】 与目前所能听到的台外乐团作品颇为不同——五月天在编曲方面所呈现的，常常是一华美饱满的态势及配器选择。除了吉他、贝斯、 鼓等基本件组之外，管/弦乐、钢琴、和声、间缀的电音/合成器声效，将大部分歌曲的空间填补的充盈完足；但其中仍旧一大片的弦 乐使用为五月天所最爱，<志明与春娇>、<温柔>、<明白>、<彩虹>、<候鸟>屡屡位居段式与段式间的衔接及情绪辅陈之要。弦乐的加 入非使五月天走向唱片艰深的Art Rock领域，却是让已甚富旋律性的曲子变得更为顺畅优美，恐怕也是他们能成功深入人心、获取耀 眼市场成就的一大关键。 □ 弦乐在你们许多的编曲中都占了很大的比重，是否有着什么样特殊的含义或原因？ 　怪：只是因为自己喜欢的关系，弦乐真的很好听。 　玛：应该也是受到了The Beatles的影响，因为他们音乐里弦乐的部分使用得非常非常成功的。后来我们喜欢的摇滚乐团，大部分 　　　也是弦乐用得很夸张的。 　　　我自己本来就是很喜欢本身具有矛盾和冲击性的东西，像陈绮贞的Vocal和旋律都很甜很迷人，但她的词和编曲有时就很怪很 　　　凶；U2的贝斯弹奏很稳定，但吉他和Vocal就很歇斯底里。我觉得在摇滚里有弦乐是一件比较矛盾、不搭轧的事情，但如果两 　　　者配合得很好，隐约听起来就会更有深度。 　　　一般单纯三件式的摇滚，它的力量会是比较Rough、毛边比较多的感觉，而弦乐应该是很有气质、很贵族的？假使有弦乐在里 　　　面跟着走的话，我不会说，某些太直接的地方就可以被抚得平顺一些，将这两样东西摆在一起时所产生的力量，也会变得很有 　　　趣、很好听，所以我们会在弦乐上下很多功夫。 □ 几乎都是由你们亲自来编写？ 　怪：一个声部一个声部慢慢用Keyboard弹出来，很累哩。 　信：不过，是会有成就感的，在完成之后。因为，我不知道，人应该都会有那种当交响乐团指挥的渴望吧！我觉得这可以增加音乐 　　　的深度。一开始我们想加弦乐的原因，是希望听众既可以把专辑当成一般流行唱片来听，但如果你想听深听久一点，它也还是 　　　有很多其他的地方可以挖掘。 　玛：我们都蛮喜欢在一个东西里头有很多层的铺排。我觉得一首歌耐听，不只是因为它会有很多东西在后面跑来跑去，而是那东西 　　　在听的时候并没有你想象的那么简单。 　怪：不过弦乐要真的能够和Band的声音融合起来是蛮难的，它们在频率上很容易互斥。 　信：弦乐一般我们在录音室里都是重复搭录七个人的编制四五次，听起来才会有二十几位乐手，有那种气势感。后来录<生命有一种 　　　绝对>的时候才有机会到上海的超大录音室，跟上海市立管弦乐团的三十人编制录音，只录一次就有很棒的启示。 【电音】 原本在五月天绵细的编曲空间里，便不时地可发现各个间隙、角落之间，往往点缀着精巧的电子音效。只是这些小玩意儿在第一、二 张专辑的时候，多半仅供妆饰过场之用，直到为电影《候鸟》（2001）制作原声带开始，电音元素使用的比例才逐渐加重且灵活大胆 起来：<罗密欧与朱丽叶>在里头成了冷调的电子Lo-Fi版本、<左键>则有着舒缓可人的Downtempo节拍；后来甚而在<啾啾啾>里进行电 气与摇滚猛烈冲撞的Techno Rock曲式，以及更近期的<我>、<王子面>（《半成年主张》）中清新取向的Hip-Hop试验、<摇滚本事>的 Hard core Rock。 □ 从第一张到第三张，你们在电声音效上的运用，似乎也越来越频繁？ 　信：我们都很喜欢这种东西。 　怪：对啊，这边「咚」个两声，那边「叮」个一下。 　信：那时候做《候鸟》的电影原声带，玩到翻过去。因为时间很赶，我们两个礼拜之内就要做完，所以大玩特玩。 □ 除了时间赶之外的影响呢？ 　信：那阵子都在听电子乐之类的？想学习一些新元素。 　怪：还有就是我们刚开始使用Pro Tools（数位/影碟录音系统）来录音，这让做音乐的状态变得整个都不同。 　信：从Pro Tools的普及以后，音乐上「聆听」的结构有了很大的改变。以前录音比较像画画一次要画完，但现在变成一段跟一段 　　　之间可以是很突然的、可以剪贴的。 □ 和传统的类比式盘带录音比起来，数位化的Pro Tools在声音成果的感受度上，是不是会有所差别？ 　怪：Pro Tools的声音听起来会比较冷，它的「边」比较不容易接在一起，就是每一轨每一轨间，有点分开的感觉。 　信：然后高音听起来比较刺，低音比较糊；没办法完全像盘带那样，高音比较亮而且光滑。Pro Tools里面有很多种效果器，是要 　　　用电脑算出来的，有些东西上效果之后，那轨就会跑得稍微慢一点，因为电脑要算；所以当你加了很多效果器以后，就会发觉 　　　整个音乐的Groove变得怪怪的。 □ 所以你们还会想回头，用盘带做录音吗？ 　信：有可能吧，对音质的追求是没办法停下来的。可是有时候会牵涉到这个音乐制作的方便度，Pro Tools实在太方便了。以前盘 　　　带要做十分钟才能完成的事情，Pro Tools可能只需要一秒钟，在效率上差太多，因此也增加了很多试验创意的机会。 【吉他】 若仔细地去区分，会发现怪兽的吉他演奏，虽然在音色上较为粗犷豪迈，但其实整体线条的组织却是严禁而有条理的；石头则恰恰相 反，其调理音符的手法十分细腻，一旦投入演奏，却喜走自由、即兴发挥的风格。由是，二人形成了绝佳的互补、及有趣的互动关系 。而一支拥有两把吉他、两个吉他手的乐团，在一般摇滚乐迷的刻板认识中，大多会直接联想起可能之强大吉他火力与能量、或至少 为全团表现焦点之所在。不过同样是双吉他配置、却无明显主、副之分的五月天，对于吉他这项乐器，以及吉他手的角色问题，却似 乎有另一种更多元、更广远的想法。 □ 最初决定要有两支吉他的理由，而两人之间角色分工的关系有是为何？ 　石：我想有两个吉他手，在同一首歌里去做两件不一样的事情，可以增加那首歌的丰富性；而且多一个人多一种想法。你常常可以 　　　听到五月天的歌里面，可能在同一段时间内，有两个不同的旋律在前进，两把吉他用两种不同的方式去诠释这首歌。但那种紧 　　　密度与契合度，又是需要我和怪兽彼此去揣摩对方的心态。 　怪：其实一开始只觉得一把吉他可能会比较单调一点，有时候会撑得很辛苦，最明显的就是Solo是没有Chord在后面；用两把来做的 　　　话，会有比较丰富的感觉。 　　　以角色上的分配来说，我和石头并没有很明确的限定。像以前那种八〇年代的摇滚乐团，它的吉他一定会有一把是Lead（主奏） 　　　、一把是Rhythm（节奏）；但我们现在是倾向不要去分什么主、副，主要还是以「歌」为单位，看那一首歌谁会有什么想法。 □ 所以因为歌的不同，吉他分配的任务会有不同、角色比重也不一样？ 　怪：后来我跟石头的录音，几乎都是采同步的方式。一起来一起录，随时我听到他即兴什么，或是他听到我即兴什么，第二轮时就 　　　会知道、就回去配合。 □ 在决定彼此间的角色和比重不同时，应该是会关系到两人各自的喜好、风格或弹奏手法？ 　怪：一般来说，我谈的东西都是倾向比较粗糙、颗粒大，弦也是用比较粗的，我弹东西比较喜欢冲。那石头的话，他就会比较…… 　　　要怎么说，温和？好像也不是？哈！ 　信：我是觉得大致上，怪兽的东西比较常作为歌曲的主干，然后石头是去增加歌曲的气氛，他都有很多那种神来一笔的想法。而怪 　　　兽则是会把鼓、贝斯和歌曲，用一些手法串联结合起来，让它听起来很完整。不过也常常出现两个人角色互换的情形，很有趣。 　怪：大致上石头喜欢拿的吉他牌子是Fender，比较细腻，而且用细弦；我则是用Gibson，偏向厚重，而且用粗弦，两个人之间有些 　　　差别。然后他会用的效果器是比较Digital数位一点、音色比较干净这样，我的话就大部分是单颗型的？不过到后来也没有真 　　　的说分那么清楚，因为两个人原本的东西用久了，也是会交换一下？ 　石：怪兽说我的吉他演奏是比较细腻的，其实我并不是很赞成，哈。我反倒认为他有比我更细腻的层面，在于他会希望吉他乐句的 　　　排列是很有技巧的；但我觉得我是一个非常用感觉的方式去演奏、弹起来非常疯狂的人。不过我在音色和录音上的要求可能是 　　　蛮多、蛮严格的。 　　　我记得我们在录第一张的时候，我自己有一个盲点：我会希望吉他Solo在弹奏的时候是非常准确、可以清楚听到每个音符的， 　　　所以就一直一直录，大概有上百遍？但是后来就觉得，很多时候你弹得很辛苦，听到的却只是一大堆技巧。所以到第二、三张 　　　专辑时，我就希望可以用非常感觉的方式去做这些事情，我会需要一些感觉去弹这些东西，譬如说可能喝一杯酒什么的。 □ 那个盲点的产生，会否因为是不适应玩团和真正录音做唱片的不同？ 　石：应该也不是。因为五月天之前就有过录音的经验，而且我在进五月天之前，高中的时候也进过录音室。 □ 会感觉有什么遗憾吗，对于第一张专辑里自己的表现？ 　石：遗憾还好，只是觉得我好像可以更把感情放进去，现在听第一张里的很多东西不是那么有感觉。后来听一些吉他乐手的Solo， 　　　尤其是像那种Blues的Solo，可能他中间有一个Note明明听起来是不对的，可是感觉都有出来；慢慢地我比较喜欢这样。 □ 喜欢或影响自己很深的音乐、乐手？ 怪：Mr.Children。其实我在早期学吉他的时候，从高中三年一直到大学，都还是在猛练、追求像Yngwie Malmsteen那种速弹的东 　　　西，我也是他的Fan，和现在在五月天的风格是完全不一样的。不过后来就觉得，那对歌曲方面好像没什么太大帮助。 　信：后来大家喜欢听的音乐其实都还蛮像的，像U2、Oasis等等。那些英国团比较不会有个人完整的Solo，到间奏的部分他们会做 　　　音墙、会有很多奇怪的效果跑出来；我们受这些影响蛮大的。 　怪：有些时候Solo后面没有Support，会突然觉得背后凉凉的，哈哈哈。因为我们一向都习惯音乐是整块出来的。 　信：嗯，我们比较在乎「整个乐团」所呈现出来的东西是什么样子，而不是每个人非得有各自的存在感不可；当然有时候那样子也 　　　很有趣，不过我们最常用的方法就是共同去营造一个场景。 　石：我觉得The Edge（U2）的想象力和弹奏方式到现在为止，真的是让我非常崇拜的一个人。在他之前，大概就是Eddie Van Halen 　　　（Van Halen）吧？ □ 这两个人的风格好像差蛮多的？ 　石：对，但其实我不是很注重吉他技巧的人，我很希望听到吉他的想法很多，所以我会两者都喜欢。而Steve Vai也是，因为他一 　　　直一直在创造不一样的方式，去做吉他的音乐。近期来讲的话，我还蛮欣赏Radiohead的吉他手Jonny Greenwood，虽然他做的 　　　是类似像噪音、单纯的话会觉得他很吵很难听，但配上其他乐器后，却又变得那么奇特有趣，这是我想去学习的东西。 　　　另外在英国时还有听到Spiritualized的现场演唱，完全地被震撼到。整团的Brass和四把吉他站在后面弹，你可以很清楚地知 　　　道每把吉他在干嘛，一首歌十五分钟不停地在变化，有高潮有低潮，真的很厉害。 □ 这些人会直接影响到你做音乐的方面吗？ 　石：会。我还记得在弹<候鸟>（《人生海海》）的时候，LA.的Engineer来录，他听到我弹的那些乐曲时，就说：「噢，你们团里有 　　　一个The Edge！」其实我是想要创造另外一种东西，但还是没办法，可能是因为太喜欢了，那个思考模式会不自觉地往那个方 　　　向走。 □ 你是不是也有弹一些比较Blues的东西？ 　石：嗯，因为我蛮喜欢Blues的。我觉得我自己的手不是很快，所以我不会去做速弹的东西。我记得之前在高中时，会有机会跟几 　　　个年纪比较长的乐手们玩Jam，就只有做Blues的东西。 □ 其实在<有你的将来>（《爱情万岁》）中间就有一段颇有Blues味道的Solo？ 　石：那段是还蛮Eric Clapton的感觉，我受他影响也挺重的。高中的时候我可以放他一张专辑跟着弹，甚至在他唱歌时我也还继续 　　　弹。 □ 包括我自己在内，一般人对双吉他团通常会有一些「猛烈」的刻板印象？ 　石：两把吉他可以是很有Power，但也可能变得很Boring，我一直不想要变成那样单调的状态。假使两个人都很执着在「吉他」这 　　　个层面上的话，那个东西会变得很可怕。其实我一直在尝试不要把吉他当吉他来弹。对我来说，吉他是一种发生的工具，是一 　　　个很丰富、很有生命力的东西，我会一直去尝试吉它能不能有不一样的声音，我在<啾啾啾>（《人生海海》）里甚至把吉他做 　　　出类似像刮唱片的效果。之后更想做的是，你根本没办法知道他是什么乐器，吉他的发展空间应该是要更大的。 □ 以资历而言，你们似乎比一般摇滚乐团的吉他手要更早抛弃表面的抢眼形式，而更去追求比较深层的东西？ 　石：也可能是团里有两把吉他的关系，你常常要去找出路。因为两个人没办法老是用同样的方式去诠释歌曲，所以必须要绞尽脑汁 　　　去想一些特别的东西。 □ 你会不会想自己动手去改装吉他、换个拾音器什么的，去制造一个属于你自己的独特声音？ 　石：我之前的想法跟现在有些不一样。以前我有想过要用改吉他、或买很多效果器的方式，来弄一些不一样的声音；但后来慢慢发 　　　现一颗效果器上它旋钮这么多，是有用处的。我现在如果要再去改、或买什么是要靠机运的，譬如刚好有人跟我说这个东西蛮 　　　好用的你要不要试试看；我不会可以再用这种方式去寻求新声音。 　　　其实我现在越走越回去，甚至于想把我最早以前用的一台效果器拿出来，因为我发现我还没有完全把它弄通——每个不同的音 　　　色，你真的已经能够把它发挥到百分之百了吗？ 　　　这似乎也是另一种对于「追求新事物新声音」的反向思考，因为你反而是认为旧有的资源还没完全被开发希望从那里面找出新 　　　元素。 　石：我觉得我现在已经买了的器材，差不多已到达一种你想要什么，它都应该可以做出来的地步；只是可能你还不晓得怎么做，还 　　　没让它发挥出来。追求新声音的目标没有改变，但方式或路径却可能不同。 　　　 　　　我去英国时没带任何效果器，在那边也没有再买；习惯了很多事情可以简单化之后，它能够去使用、或变化的素材也就已经够 　　　多了。 □ 英国之行的感觉？ 　石：这次去英国，我发现到他们几乎每个团都有自己的个性，和自己想要做的东西。当一个有特色的团出来之后，其他人并不会一 　　　味地去模仿，而是想办法去做另一个新的东西；我觉得这个观念和想法和我们比较像，会一直想要做不样的东西。 【贝斯】 贝斯在一个乐团中，可能是属于较容易被忽略的乐器位置，不过却也是串连起其他各项乐器、直接影响到一个乐团能否有随心所欲的 亮眼表现，最基本也最要紧的联系线。诚如玛莎所表示：「希望将贝斯单独抽出后也能是一段好听旋律，五月天的贝斯线继可提供吉 他与主唱一个恣意发挥的沉稳环境外，也能适当地扮演好强化旋律根柢、以及乐句风格转折点（、<一颗苹果>、<啾啾啾>） 的辅助角色。」而私下透漏出强烈学习Double Bass意愿的玛莎，或是另一个五月天尝试更多元声音的期待。 □ 最初是如何选择了贝斯？ 　玛：其实在高一加入吉他社的时候，先学的还是民谣吉他，升高二的时候才又选了贝斯，那是只是很单纯地觉得，我不是弹电吉他 　　　的那种人。 □ 学电吉他的是哪一种人？ 　玛：主要还是真的很喜欢贝斯的声音，觉得那个低音让我感到很不一样。另外那时石头（同一届）刚好学的是电吉他，我看到他弹 　　　的样子，心里想就算学电吉他，我也很难是自己会主动冲到前面去Solo的那种，因为会觉得很尴尬，我想这和个性多少有些关 　　　系。后来阿信和怪兽（大我和石头一届）的团缺一个贝斯手，就进去和他们一起玩，才真正在贝斯的位置确定下来。 □ 风格和影响？ 　玛：受到最多影响的应该是Paul McCartney（The Beatles）和Sting。一开始玩团时，大部分人通常会喜欢Billy Sheehan（Mr.B 　　　-ig）那种很快很会飙的、或像Flea（Red Hot Chili Peppers），可是弹到最后，我发现自己喜欢贝斯的地方，是像Paul那种 　　　可以做出一个很好听的旋律。我喜欢他旋律的用法和一些音色，然后不用弹太多复杂的东西，就可以把整个旋律处理得很好。 　　　我会非常重视旋律，主要还是因为Paul McCartney的关系；你如果把The Beatles的贝司单独抽出来，都是一个很好听的旋律。 　　　 　　　还有U2的贝司手Adam Clayton，我也受他影响蛮大的。其实他的东西非常简单，可是他可以把U2底部的地方铺得非常好——你 　　　会觉得它是一个持续进行在走的东西，它一直很稳，你可能不会注意到，但你可以感觉得到那种稳固和流畅的力量——我觉得 　　　这是一个贝斯手很容易忽略掉的事情。 □ 所以在五月天里，贝斯担任的还是一个编织旋律线的角色？ 　玛：五月天里有两个吉他手都蛮拼命的，拼了命地在编一些旋律呀，乐句呀；所以我就理所当然地、很多时候是在做「顾底」的事 　　　情，让他们在上面可以很自由地爱怎样就怎样。人家可能不会注意到你的贝斯在弹什么，但我会在自己许可的范围内跑来跑去 　　　、完一些东西。 　　　我想音乐要好，贝斯和鼓的部分就要先让它很完整，上面的吉他和Vocal要怎么变化，都不会让人听起来很不稳。因为吉他如 　　　果弹错，你可能会很明显地听到；可是换作鼓或贝斯弹错，你会是用「感觉」到的——可能你不会听出来哪个东西不对，但你 　　　就是觉得整个东西都歪掉了。 　　　我会希望贝斯在音乐里可以是一个很好的基础元素，也能够是一首歌的记忆点——就是它的旋律和走法。 □ 和几任鼓手之间的搭配？ 　玛：之前换鼓手换很凶的时候，其他人的感觉我不晓得如何，我自己是觉得元气大伤、很累很累。贝斯和鼓在一个乐团里头，彼此 　　　的关系是最密切的，所以换一个鼓手对我来说，就像换一个女友、换一个老婆一样，因为你要重新去和他相处、培养默契，从 　　　他打鼓的小动作里去抓他的习惯是怎样。即使每个人打的都是一样的东西，感觉却都差很多。 【鼓】 从1997年起正式成军、一直到1999年发表处女作的两年间，五月天约莫换过三、四个风格各异的鼓手，现任的冠佑更是直至录音前才 被紧急游说加入，与其他成员的磨合时间很短，所以我们似乎较无法在「五月天」中嗅认出，鼓挤有着如何的特色。但经过了一段大 大小小的现场操演与团员间不断的观念沟通，《爱情万岁》里<心中无别人>、<叫我第一名>、<爱情万岁>等拳拳到肉、连音进击的精 彩鼓点表现，却不得不令人为之侧目。而由第一张得中规中矩、第二张的自由生猛，到第三张的动静兼具，冠佑也一步步地，替五月 天建立起老练而稳固的节奏基础。 □ 成为一名鼓手的过程？ 　冠：虽然我最早接触鼓的时候是在高中，但实际跟过老师去学这个东西的时间，却只有一年半；而且学的期间也完全没组团，之后 　　　因为升学的关系中断了一段时间。直到当兵时考上艺工队当鼓手，才第一次跟其他的乐手作搭配，对所谓「乐团」有了粗浅的 　　　第一印象。退伍之后又碰到小马（陈建良）和「Why Not」他们，就觉得可以进去玩玩看。 □ 从开始学鼓到进入Why Not出片的几年过程中，你有受到任何音乐类型或甚至摇滚乐的影响吗？ 　冠：可以说完全没有。我其实就跟大部分的人一样，听一些像张雨生之类的国语流行歌曲，同学之间也没有太特别的影响。会到Wh 　　　-y Not就真的只是好玩，也才真正了解到乐团各个部分的感觉，毕竟在艺工队时还只是在Backing伴奏的阶段；然后就开始着 　　　迷这些东西。 　　　不过那时候对音乐类型或风格什么的，依然不太了解，也是从模仿一些过门或鼓点段落时，才慢慢加入自己的感觉和手法。 □ 关于第一张专辑中的鼓的想法？ 　冠：我决定加入五月天的时候，正是他们隔一个月就要录第一张唱片了，几乎所有的东西都已经确定，所以我只能先尽量以之前的 　　　Demo为本、先把东西抓出来。不过我们还是有做了去加拿大录鼓前的讨论。 □ 在时间如此急迫的压力下，有曾经感到过不适应吗？ 　冠：没有耶，我觉得这本来就是彼此协调的东西。毕竟每个人的东西都已经确定，就只差我的部分；我不想去耽误到大家已经排定 　　　的时间，那时候只有想说，用最快的方式进入最好的状况，这是最重要的。真要如何，之后再来作调整和修改。 □ 这会不会和你原先就是一个不属于任何特定风格的鼓手有关，所以进入状况的时间也就可以缩短？ 　冠：应该可以这么说吧，凡事要以大局为重，可能跟自己的个性也有关。 　石：你也可以说他比较聪明。 □ 就音乐上来说，做第一张之前在那样紧急的情况下，你们之所以决定找冠佑加入五月天，是基于欣赏他的哪一项特质？ 　石：其实冠佑在音乐上的个性真的很OK。就是你丢给他什么东西，大概地跟他说一些想法和参考依据，他就有办法很容易地去进入 　　　歌的状态，这是很重要的一点。 　冠：而且那时候除了准备要录五月天的第一张之外，还要做任贤齐的校园巡回，等于我要练两边的东西，两头烧。最残酷的是，我 　　　已经很久没有要进录音室的状态。 □ 而你们第一张专辑的鼓还专程拉到温哥华去录？ 　冠：其实对这个我没有多想，也没有多余的时间和力气去想，只觉得可以出国录很爽，虽然之前很累；也完全不怕。 □ 以一个鼓手的身份来说，你觉得台湾的录音环境和国外的相比，差一点大概在哪里？（五月天前两张专辑的鼓分别在加拿大及日 　 本录制） 　冠：主要是观念上的问题吧，台湾的录音室，基本上还是希望「声音」以干净为主。一支好的麦克风可能要三、四万，录出来的声 　　　音很好很干净，这是台湾的习惯；但国外已经跳脱了这个圈圈，而会去寻找一个更原味的东西。 　　　像我们在日本录《爱情万岁》的时候，一般录鼓可能就是设定收小鼓、大鼓应该用哪些麦克风；但日本那个录音师（北城浩志 　　　）却会拿平常会议室用的那种麦克风来收大鼓的音，那时觉得很奇怪，怎么有一堆不是在台湾正常录音室会出现的东西？所以 　　　在观念上就受到很大的冲击。 　　　还有像打每一颗鼓都会有一个很自然的共鸣声，国外认为这种泛音很特别、是机器做不出来的；但这在台湾却肯定没办法接受 　　　，他觉得是脏的。并不是说台湾不好，只是我们比较喜欢国外的概念，而且也适合专辑设定的状况。 　　　结果《爱情万岁》的录音在台湾明显有两极化的反应，喜欢的人就很喜欢，不喜欢的人就觉得怎么那么脏、那么糊。 【词曲】 □ 是从什么时候开始创作写歌的？ 　信：应该是上大学之后比较常做这件事。因为五月天一开始是翻唱别人的歌，然后再改编，也不晓得玩团是可以做自己的歌；高中 　　　时看的团也都是唱Copy歌，没人自己创作。后来真的比较意识到原来是可以做自己的歌，也是等到北区大专摇滚联盟的时候， 　　　那时大家表演要唱两首自己的东西，才慢慢开始创作。 □ 从那时就是只有你一个人创作，还是团里其他人也有参与？ 　信：一开始当然会大家坐下来一起想，可是最后都移驾到火锅店想，哈哈哈。 　　　我想创作这档事可能是要无聊到一个极点、或者是想到已经快崩溃时，才会出现最后的曙光，所以我印象中很少大家坐下来完 　　　成一首歌的词曲过。但我的习惯是写完一首歌以后，会先弹给其他人听，歌词也给他们看，看看是否有怪怪的地方。 □ 你自己写歌写曲算是一种个人方面的创作，可是这「个人」创作却又代表了五月天整个团体的想法与人生观、以及音乐上的走向。 　 如何透过个人创作而将五个人的想法表达出来，这中间是否经过了一些讨论？ 　信：其实刚写到第三首创作时，我就开始觉得诡异。因为创作都是从自己出发、写很自我的感觉，可是后来就觉得好奇怪：为什么 　　　我自己的情绪要由五个人来做？这如果是在一个主场非常突出、很具个人魅力，以主唱为主的乐团里的话，那其他团员就自然 　　　地变成是支援他、将他自己的喜怒扩散出来的执行角色，像The Doors的Jim Morrison？ □ 或伍佰＆China Blue、张震岳＆Free Night这样的形态？ 　信：可是那时五月天并不是这样的，因为我觉得我并不特别：我其实很喜欢那种在乐团里「混」的感觉，可是我并不热衷于走到前 　　　面去。 □ 那其他人会也感到奇怪吗？ 　信：我那时有跟他们讲我的感觉，可是他们却反而觉得，不用去注意这么细微的事情。但后来我还是调整创作的心态：如果那不是 　　　我个人，而是由五个人去虚拟出一人？ 　　　有时大家也会一起讨论词曲内容的方向或题材，例如很久以前要不要废核四的事情。那时玛莎非常反对盖核四，可是我和怪兽 　　　虽然不觉得一定要盖，但却又凭什么反对；因为反对的是我们，夏天不能没有冷气的也是我们。有时候会觉得这很诡异。这也 　　　可以解释为什么在五月天的歌里，很少有那种抗议式的东西。 　　　我们也曾经考虑过要在歌里放入比较「重」的内容，可是很奇怪，我们总会觉得在根本上的逻辑就很不稳。例如有想过，来写 　　　首关于现在很多女生想藉着拍写真走红的歌——可是你也不知道要用什么立场来唱，因为我也不是不能理解她们想拍的种种理 　　　由，所以我就不晓得要批判还是赞成。而且说真的，我们喜不喜欢看？就是我们这群人在看。所以我们就比较少在音乐里去批 　　　评、批判这个社会。 　　　我想五月天的歌没有什么意识形态，可能很多人都觉得是泡泡糖音乐吧！可是我觉得我们并不是没有自己的意识形态。我们会 　　　讲出来的话，或从歌里散发出来的讯息，应该多少包含了一些软性的价值观。例如<借问众神明>中“不用百万大富贵 议员立 　　　委吃百面”的句子，就是觉得电视上那先民意代表真是胡搞而写下的。 □ 所以虽然是你一个人在创作，但下笔的过程中，其他四个人的思考自然而然地就会进来？ 　信：应该可以这么说。写词的时候常常会越写越心虚，，一直想说：这句好吗？会不会太软或太硬？最常给我回应的通常是怪兽和 　　　玛莎，石头有时候也会。印象很深的就是，我写完<一颗苹果>（《人生海海》）之后，我自己觉得我非常用力地在写这首歌， 　　　写得头皮都发麻了；可是隔天来看又觉得好像没什么。结果那后时录音前，怪兽看完没有说话，只发了一个声音：「哇！」， 　　　我就知道他又感觉到了——我很努力地让这首歌的每一句都是满溢出来的人生感。 □ 所受到的国语流行歌词或其它文字上的影响？ 　信：没有什么太特别的。在公司时常常听到同事说，我写的词有种特殊的语法，我自己是不觉得；不过如果真的要讲的话，我可能 　　　受香港的中文文法影响比较大。香港他们对于一些琐碎的事情很不耐烦，所以他们的歌词里往往没有赘语；然后都会有画面式 　　　的跳跃，语法也很特殊。 □ 香港作词人的特性似乎是画面感非常强，然后大量借取各式经典或流行文化之名。有没有什么具体的例子，不一定限于音乐圈？ 　信：当然林夕是很厉害、很深唷。还有一位也是香港来的李焯雄，此外还有一位剧场导演叫林奕华，他有一本书《270197/300997》 　　　，很棒唷！我有三本，随时都会想看。 □ 有没有什么东西，是你习惯从里头去找灵感的，譬如说阅读或电影？ 　信：有啊，我都是随便乱看，会有某一段时期都会被那时看的东西影响。有一阵子很喜欢「研究张爱玲」的书——我买张爱玲的书 　　　看了，反而还没有很特殊的感觉，薄薄的一本我看不完；可是看「研究张爱玲」的书就觉得太好玩、太有趣了，这么厚我看了 　　　三、四本。加上一方面我又喜欢那种「又坏又糜烂」的气氛。 　　　张爱玲经常用到的一些词，我觉得很酷，像「苍凉」还是「荒凉」？我就想说，为什么会「凉」呢？真是太迷人了，哈哈哈。 □ 可是你好像还没写过「又坏又糜烂」的词？ 　信：其实是有啦，只是好像没什么人感觉到，像<雌雄同体>（《拥抱》）、<爱情万岁>、<罗密欧与朱丽叶>（《爱情万岁》），甚 　　　至<能不能 不要说>（《人生海海》）。 □ 你会去念诗吗？ 　信：也是有一阵子很喜欢。去成功岭时，把平常觉得看不完的书都带上去看，那时候就觉得很好看，想波特莱尔、韩波，村上春树 　　　的东西还是很棒，每次看完，就会觉得自己很有力气、很有能力，全身轻飘飘的。 □ 我自己觉得像<憨人>、、<永远的永远>，这几首歌彼此间隐隐约约有些关联：里头有一个平凡的小人物，抱持着一般社会 　 所不会重视的梦想，即使被他人视为傻子、疯子，也会勇于去达成理想和目标？ 　信：呃！你有感觉！这是我很着迷的一种影像，我很喜欢那种要追一个事物，但还没追到的状态。我看过几年前一篇报道说Mr.Ch 　　　-ildren是日本人心中那个时代「爱与希望」的投射，对我来说，「爱与希望」是很棒的四个字，所以我常写这种题目；但你 　　　不能只用一种方式去说，这样呆呆的，要换个身分什么的。 　　　我记得李奥纳多·迪卡皮奥曾经在一部电影《全蚀狂爱》（Total Eclipse）里演果诗人韩波（Arthur Rimbaud），其中有一 　　　场戏，是韩波在他妈妈面前把自己的诗丢到炉火里，边丢边说，他发觉自己要变成一个诗人，而要变成一个诗人就是不只要做 　　　自己，还要做每个人——这对我有一个提示就是：对啊，我如果想要用我写的东西去感动、或征服别人的话，那我就要变成他 　　　们才有办法——就像要变成电脑病毒才能让电脑中毒一样。 □ 台语词在题材的运用及空间上是否比较大？ 　信：应该还好耶……用台语创作是可以讨论一些不一样的东西，但我可能对台语的了解也不是很强；就算很强，你写出来人家听不 　　　懂也没有用。台语歌的词，后来在电视上看到都是在重复；早期像说烟啊酒的，你要压一个韵时会觉得选择不多。我一直在想 　　　办法把一些人家比较少用的东西写进去看看。 □ 我自己是觉得在你们的台语歌里，讲实情的方式会比较直接，场景也比较写实；国语词的意象反而是比较模糊、比较多层的。 　信：我想这是一开始设定上的问题。假如主角是一个青少年，他自然不会太难的语言，而且他是没读书的。虽然我也知道一些很少 　　　用的俗语或古典的用法，但如果出现在年轻人的嘴巴里，就会觉得很奇怪；不过像<雨眠>（《爱情万岁》），我就把最文绉绉 　　　的东西都拿出来用了。 □ 「人生三部曲」（即《疯》、《爱》、《人》三张专辑）之后，五月天的方向？ 　信：《人生海海》是由《憨人》（《爱情万岁》）这首歌所发展出来的，写完以后会有那种，不知为何会写出这样题材的感觉—— 　　　想写这样题目的歌已经想了三年，有一天突然就这样写完了。我事后看觉得很自在，这首歌对我来说很满意，完成得很彻底。 　　　加上我跟怪兽都很喜欢这种四平八稳的歌，后来就再演变出《人生海海》。 之后《憨人》似乎就逐渐内化为五月天的一个精神象征，想到五月天就想到《憨人》的鲜明意象。 　信：对啊，所以再接下来要把这个东西打破。因为所谓的「摇滚」，除了鼓励人心之外，还有很大的成分是反叛。我们以后还是会 　　　加入新的情绪和素材。 □ 其实在你的词作里，反叛的意味一直都在，只是没有很外显地和五月天的形象连在一起。 　信：会不会是因为公司找给我们的宣传服不是那种皮衣铁链的，哈哈哈！ 　　　可能我们比较习惯给苦的东西包糖吧？我自己很喜欢的一种态度叫「坏宝贝」，就是又坏又让人喜欢的。意思就是说，我们会 　　　赞成你跟妈妈说要去补习、却跑去看电影——只要没有人受到伤害，而你又很爽就好了；但不是鼓励你去坏到让身边所有人都 　　　不爽。 　　　因为一味地很悲惨，好像也是很怪，现在的年轻人应该不会这样。有时候会想不开一下，可是我们比较不喜欢那种一直沉下去 　　　的感觉。有一次看到歌迷的来信，觉得真是太有趣了——终于有人了解我们的歌了：信上面的的女学生说，他念的是那种教会 　　　女中，然后学校里的修女听到她在听五月天的《疯狂世界》（《疯狂世界》）时，就很紧张地说：「你们不能听啊，这是让人 　　　家去自杀的歌啊！」哇，修女居然先听懂了！ □ 写歌这件事对你的意义？ 　信：它可能是我这一生中觉得最有成就感、最有趣的一件事。比起在台前唱歌来说，写歌才是最重要的；因为只要一张纸，就可以 　　　把本来没有的事情变成有，很神气的成就感。一首歌它是一个沟通的工具，或说它是一件艺术品。我们用一些约定好的方法， 　　　声音或文字，把我想要表现的事情、想说的东西传递出去；在传递的过程中，你是不是有够多的内容、灵魂够不够坚强巨大， 　　　而你要怎么用最低的失真度、用最精确无误的方式传达，都需要非常多的思考及琢磨。 □ 那么在每张专辑里，你都会有意识地写几首比较具有市场性的芭乐歌吗？ 　信：应该说我最先写完的都是俗称的芭乐歌，哈哈哈，我很喜欢写旋律好听的歌。我觉得好的旋律是最好的武器，你在好的旋律上 　　　放任何东西，人家都很容易吸收进去。 　　　假使我现在写出一首很棒的歌，棒到足以改变一个人的人生，可是如果它始终被放在B面第五首、没人注意到的话，那感染力 　　　就不大。假使一首歌的旋律很好听，那大家可能会因为这样，而很喜欢到KTV里点来唱；一个人唱，旁边的人也都会看着字幕 　　　，我想它就可以内化到人的心里。我们希望为这个世界带来一些好的东西，有好的旋律的话，就可以把你想讲的事情，很顺利 　　　地带到人家心里去。 　　　而有好的旋律，大家就可以在编曲上多玩一点，这是我们开始没多久就有的共识——曲好听，怎么编都OK。 □ 假使说今天没有玩团、也没有玩音乐，就是没有那种立即性的压力的话，你还会继续创作写东西吗？ 　信：其实这我有想过，可能看有没有受到鼓励吧。写了一首被鼓励之后，很自然地会写下一首，今天能走到这里也是循序渐进的。 　　　我最常被问到的就是，如果没玩团没做音乐，那你会再干嘛？我完全回答不上来，我想过任何一种可能性，都觉得很难活下去。 欣赏五月天的因素不外乎，均衡的团员角色分配、扎实的现场演奏、工整的细腻编曲、精准动人的流行旋律，以及得宜地操弄各种反 差类型元素等等。不过最主要的，还是那种认真面对自我、与执著于目标理想的态度。1999年写下的、如今看来仍无疑义： 「五月天最难得的一点当然不是他们表现出了『摇滚乐（团）』皮相上的大声不妥协，而是骨髓里一种『终于自我』的诚实——在这 样的年纪，这样的人生阅历中，创作这样的语法，这样的音乐影响，这样的生命经验，而且照着自己的想法稳健迈进。」 □ 作为五月天所谓「人生三部曲」（或「蓝色三部曲」）的最终一回、甚至是暂离歌坛两年的挥别之作，2001年的《人生海海》却 　 丝毫不见伤怀，更充满一股远眺未来的豁达之气；若以此来对照2003年的《时光机》，则不免令人感到有些好奇——值此所有团 　 员重新归队、将再度整装出发之际，《时光机》的音乐中反而隐隐流露着一种告别青春、恋栈过往种种的伤感与不舍？ 　信：本来《时光机》刚开始设定是要做一个比较热情的东西；但可能是那阵子大家的状态比较不好……从整体来说，遇到了很多算 　　　是意料之外的事情，对我们几个人来讲，包括在创作及专辑录制的过程中，很多事情都不是很顺利。 　　　先是在专辑的前半制作中，因为那时玛莎还没退伍的关系，所以他的参与比较少，这已经算是一个不顺利。后来冠佑的脚也出 　　　了问题，他的状况是——医生跟他说，只要那段时间你再敢打鼓的话，那以后就不要想再打鼓了！本来说是要开刀，但谚明不 　　　敢开，因为医生没办法跟你保证开了之后的状况好坏；他那时候可以打（踩），只是打了会痛，他说痛忍一忍就算了，可是如 　　　果开刀以后变成不能打的话，就糟了……。 　　　再来是怪兽妈妈那边的状况更严重。我们录音录到半夜，赶到医院去，本来以为只是药物的过敏反应什么的，没想到后来要严 　　　重得多；怪兽就一直都要带在医院里，也不敢随便走动或离开，所以我们有一阵子是把录音室的设备和器材搬到医院去让怪兽 　　　录。其实怪兽的妈妈给我们的感觉一直是很强硬……很坚强那种，常常会带很多东西来录音室看我们，没想到才几天不见，就 　　　这样倒下去……怪兽算是蛮乐观的人，可是连续遇到这些事，肯定会有一些影响。 　　　不过在做专辑的时候，我们并没有想这么多，一样正常地照设想的去录；但做完了之后才发现，好像有这个所谓「伤感」的倾 　　　向……可是我们在做的过程中并没有什么伤感的情绪，反而做完了以后很高兴，还蛮兴奋的……但好像在潜意识之中，它还是 　　　跑到那个方向去了。 □ 有其他的听众同样感觉到了这一点吗？ 　信：嗯，的确有歌迷反映这是一张伤感的专辑。 □ 经过两年来团员间各自的经历及学习，再共同聚在一起做音乐的感觉有何不同？ 　信：做《时光机》的时候，录音速度比较快，大家也比较不像乐手，有比较多的时间是坐在电脑前面弄编曲，或想自己负责的东西 　　　……像第二张《爱情万岁》，每个人在编的时候，手上都是拿着乐器。 □ 可以说唱片中音乐的「设计」成分会更高吗？ 　信：嗯，比较高。 □ 《时光机》在音乐风格或类型的传达展现上，似乎较诸以往要更显华丽与丰沛多元，是否有那种大家想把离开期间所学习所吸收、 　 或没有机会表现出来的东西，一股脑地灌注到复出的专辑里？ 　信：有可能，应该说我们蛮希望《时光机》里的每首歌，听起来都有很大的区别，每首歌个别都很凸现；虽然同样是在讲《时光机 　　　》，但用很多不同的方式去说。那对台湾的流行音乐听众来讲，我们也想怎样去把所谓的「乐器演奏」或「音乐」这个事情， 　　　推到最前线。想做的是，让「音乐」本身和团员更有存在感地演奏着。 　　　我更会想到，大家会认识「五月天」，可能是公司的宣传方法是正确的。但其实当怪兽在弹吉他时就是怪兽在唱歌，石头在弹 　　　吉他时就是石头在唱歌，玛莎在弹贝斯和冠佑在打鼓时也是一样，他们都是在展现自己心里的状态，我不晓得台湾的听众是不 　　　是这样在看。 □ 所谓「『时光机』是更有存在感的演奏」，可以白话一点地说，也包含了某种「炫技」的成分在吗？ 　信：多多少少有吧。其实有蛮多好玩的地方。你看像<赌神>中间的速度会很快，到最后又变慢……就像那种高中时大家玩团，每首 　　　歌都很长、很多段落，一下变快一下变慢，很想展现自己的技巧跟能力。我们那时候在录音室里做就已经觉得很好笑，刚做出 　　　来时也真的很好笑——好八〇年代的味道，我们是靠后面很多的细部调整，才变得比较顺。 　　　像<武装>，以前跟弦乐团合作，大概是把它拿来当垫背（背景），但这次就想要整队拉到更前面的位置。 想了又想，五月天让暌违两年的专辑名之为《时光机》，它背后含藏的真正意思？阿信在此曲写到：“好后悔/好伤心/谁把我/放回去 /我愿意付出所有来换一个时光机”，满载记忆的音乐盒被启动以后，流丽的钢琴引领着优雅弦乐翩翩舞过歌词：“真的痛/总是来得 很轻盈/没声音/从背后/慢慢缓缓抱着我/就像你”，巧妙无痕地接入下一首与<时光机>同卵双生的<我们>（时时刻刻）；也许，最后 当回到了正统五月天式、负伤却仍坚实的抒情摇滚曲时，我们才能稍稍探解到这部在无数疑问中打造的时光机，背后的真正过程与目 的——那决不是单纯地带人重返旧日美好，或愚孥地激励人迎知未来而已。五月天向来喜爱化繁复于无形，于平淡里百转千回。 就像总要拉开唱片外透明的硬塑套、抽出可供更换封面的精美图卡、或许再丢去一堆赠品兑换广告卷之后，才能够播放CD/音乐，而 这单纯的一片也才是最重要的。剥除了那些华丽而虚浮的「台湾第一天团」媒体口号及外表包装，穿越编曲里层层精心搭叠的几多声 轨、特调音色——尽管「五月天」又再展现了无论是印度西塔琴、西办法佛朗明哥、美式判客/饶舌金属、日系复古风……等耳不暇 给的优越类型掌控力，但我所听到的感动之核心事务只有唯一一样，那是一股对创作/生命的「执拗」之气，一种固执不已的信念， 一种整个团五人团员一体相连的贯穿气魄。这也让我再初聆《时光机》之际，便直直停伫在开场曲《轻功》之上，重复来回，始终不 愿前进。 冠佑破题式疾行的连续过门鼓击，之精准精确，至拳拳到肉，紧随在两把仿佛The Edge与Sugizo同时上身、同时迸射而清凉的吉他身 后，所共同营造出的极力向海天延展的惊人摇滚气势，应可算是今年最较振奋、兴奋的几小节序曲开场了。<轻功>（乃至其他歌曲） 里的每一项乐器/人声皆宛如藤树般扎实地血肉缠连，彼此专心一致，相互助援，这是一个乐团（Band）最要紧、也最难得的契合境 地。要通通名利与现实试炼而达致，非共有一种坚强向前的执念不可。 是的，执拗和信念。阿信在《半成年主张》中曾自述「十八岁又一〇二个月……」，而据说“我活着/杀出我命运”的<武装>一词， 是根据村上春树《海边的卡夫卡》的有感而来，书中主角矢志成为「世界上最强悍的15岁少年」；同样《青之炎》的17岁高中生也愿 不顾一切地只为保护家人……「五月天」、田村卡夫卡、栉森秀一，巧合地使我联想在一块儿，因为对于要完成、要追寻的目标，他 们似乎都同样有着那股非此不可的、年轻而生猛的执拗和信念。